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Le Mensuel de l’Université : Vous avez été président du syndicat français de la critique de cinéma. Quel regard portez-vous sur la profession ?

Michel Ciment : La critique a perdu beaucoup de l’influence qu’elle avait encore dans les années 1950-70. Je crois qu’elle n’est plus capable comme autrefois de mobiliser le lecteur et a perdu de sa crédibilité.

Le considérable développement des médias noie le spectateur sous une avalanche d’interviews et d’articles de promotion et tend à réduire de plus en plus l’espace critique proprement dit. Hormis quelques exceptions - je pense au Monde, à Libération, au Figaro, aux Inrockuptibles - l’espace critique représente la portion congrue, même dans les journaux les plus sérieux comme l’Express, le Point ou le Nouvel Observateur, qui ne propose par exemple que deux colonnes à Pascal Mérigeau.

LMU : Comment expliquez-vous cette évolution ?

M.C. : De deux choses l’une. Ou bien les directeurs de journaux estiment que les lecteurs ne sont pas intéressés par la lecture d’une critique, ou bien celle-ci les gêne dans leurs relations professionnelles et mondaines avec les producteurs et réalisateurs car elle peut s’attaquer à des films qui peuvent apporter de la publicité. D’une certaine façon, pour eux, le critique, c’est un peu le « mauvais coucheur » d’une rédaction.

LMU : Cette situation est-elle liée à l’apparition de ce que vous avez appelé le « Triangle des Bermudes » ? [n.d.l.r : expression désignant une vision commune du cinéma dans Le Monde, Les Cahiers du Cinéma, Libération, et aujourd’hui Les Inrockuptibles]

M.C. : Quand j’ai parlé du « triangle des Bermudes » il y a une quinzaine d’années, celui-ci fonctionnait de façon plus harmonieuse qu’aujourd’hui. Il existe aujourd’hui des décalages et l’unité est moins grande qu’elle ne l’a été, même si Télérama, par exemple, s’est rapproché de cet esprit en engageant des collaborateurs très proches de la sensibilité des Cahiers du Cinéma et de Libération. Ce sont des gens de talent qui ont une grande connaissance du cinéma, qui savent écrire et qui ont de l’espace. Il est donc dommage qu’ils aient une pensée assez commune et qu’ils partagent à peu près tous les mêmes bases cinéphiliques, celle des Cahiers du Cinéma au départ.

LMU : Comment s’exerce cette influence ?

M.C. : Lorsque ces critiques disent du mal de certains films, cela a eu des effets sur leur fréquentation. Ils ont ainsi réussi à marginaliser un certain nombre de cinéastes ou à rendre leur travail plus difficile. Mais ils ne parviennent pas toujours à imposer leurs chouchous : par exemple, bien que les Cahiers du Cinéma aient mis Basse-Normandie en couverture et que ce film ait été médiatisé par le Monde, Télérama, Libération, les Inrockuptibles, il n’a pourtant fait que 2500 entrées alors que ce sont des centaines de milliers de lecteurs qui ont lu les éloges qui lui ont été consacrés dans la presse.

Leur influence joue donc un rôle plutôt négatif qu’un rôle d’entraînement. Cependant, la défense systématique d’un certain type de cinéma qui, à tort ou a raison, n’a pas l’heur de plaire au public, amoindrit peut-être la crédibilité de la critique.

LMU : La revue Positif occupe une place particulière dans le paysage critique français. Quel est son modèle économique ?

M.C. : Nous avons cultivé notre singularité, non par volonté de nous opposer aux autres, mais par affirmation de nos goûts et de nos choix. Un magazine comme Première doit sortir très vite, disposer de techniques d’imprimerie rapides et d’un grand nombre de collaborateurs payés pour faire des entretiens et des reportages. Ce modèle ne peut être celui de Positif. Nous ne sommes pas du tout dans le même ordre de diffusion que d’autres revues, puisque nous tirons à 15 000 exemplaires environ.

Nous n’avons pas de publicité et ne sommes donc pas dépendants de l’industrie ; nous sommes bénévoles et l’équipe technique est extrêmement réduite ; nous avons un éditeur qui couvre les frais, et travaillons dans un local qui ne comporte que deux pièces...et nous faisons une revue qui se tient formellement. Enfin, nous n’avons pas le Monde derrière nous pour nous offrir des chèques en blanc. Nous avons établi une économie saine, à l’image de réalisateurs comme Rohmer pour la production de ses films.

LMU : Les revues qui fonctionnent avec des effectifs conséquents sont-elles plus exposées à l’industrie du cinéma ?

M.C. : Probablement. Quand je vois les couvertures des Cahiers sur les grands films de Scorsese ou des frères Coen et que seulement deux pages leur sont consacrées, c’est qu’il y a certainement des raisons commerciales. Cela dit, je ne pense pas que les Cahiers soient réellement influencés par l’industrie.

Il faut bien distinguer des revues comme Positif ou les Cahiers des magazines comme Studio ou Première. Il peut nous arriver de consacrer 26 pages sur le cinéma muet ou sur Henry King : ce ne sont pas des choses que l’on trouve dans les magazines ! Nous n’avons pas la même fonction.

LMU : Dans quelle mesure la critique de cinéma est-elle sujette aux effets de mode ?

M.C. : Certains reproches adressés au Scaphandre et le Papillon, qui est un film très fragmenté, avec des points de vue subjectifs de la caméra, l’ont été en fonction de critères tributaires de la mode. Demeure en France le mythe de la transparence imposé par André Bazin puis Serge Daney, c’est-à-dire celui d’un cinéma qui serait le reflet du monde. Kubrick a ainsi mis beaucoup de temps à être accepté par la critique - 25 ans - alors que François Truffaut ou Jacques Demy l’ont été tout de suite. Les cinéastes qui ont un style non réaliste qui interfère avec cette transparence ont ainsi été très souvent attaqués. C’est sans doute aussi en raison d’un effet de mode qu’un certain nombre de réalisateurs ont été rejetés : Claude Sautet fut par exemple pris à parti par la critique des journaux qui suivaient la ligne des Cahiers du Cinéma.

La critique de cinéma ne doit pas être gouvernée par des critères théoriques. Cela, c’est le rôle de l’université, des esthéticiens. Elle doit être sans œillères et apprécier le film dans sa complexité, son originalité et son invention. Le critique ne légifère pas et ne doit pas dire aux artistes ce qu’ils doivent faire.

LMU : Lorsqu’il écrit, le critique a-t-il en tête les attentes éventuelles du lecteur ?

M.C. : Non. Positif n’a jamais pensé aux attentes de ses lecteurs. Lubitsch disait : « Je fais les films que j’aimerais voir en tant que spectateur ». Le critique est dans la même position que l’artiste, et doit donc faire une analyse qui corresponde à ce qu’il a envie de dire. Il n’y a qu’une seule chose qui puisse guider quelqu’un, c’est son propre goût. Faire le contraire serait se perdre dans des considérations et des calculs absolument oiseux. Comme nous nous trompons probablement une fois sur deux, autant ne pas se tromper avec les idées des autres.

LMU : Quels sont les aspects d’un film qui vous intéressent plus particulièrement lorsque vous en faites la critique ?

M.C. : Je suis d’abord un spectateur lambda qui aime être maintenu assis sur son fauteuil en prenant plaisir au film. Je peux voir une oeuvre de Peter Greenaway sans m’ennuyer une seconde et regarder une comédie vulgaire qui me fait fuir au bout de dix minutes. Il est également vrai que j’ai vu des milliers de films, et que ma culture cinématographique fait que je ne suis plus seulement un spectateur lambda : je mesure peut-être plus facilemlent l’originalité d’une production que quelqu’un qui n’a pas de culture. En ce sens, un film à contre-courant de l’époque comme la Ballade Sauvage de Terrence Malick, sorti en 1973, m’a beaucoup séduit.

LMU : Que voulez-vous dire lorsque vous évoquez le rôle du public face aux « outrances des aristarques » ?

M.C. : Ce que je trouve très beau dans le cinéma, contrairement à la peinture contemporaine uniquement jugée par les critiques, les directeurs de galerie et les milliardaires qui achètent les toiles, c’est qu’il est placé sous le double regard des critiques et du public. Je ne donne raison ni à l’un ni à l’autre : un cinéaste peut avoir été attaqué par la critique et rencontrer un très grand succès commercial alors qu’un réalisateur peut au contraire connaître un échec commercial et être sauvé par la critique. Ce jeu dialectique entre la critique et le public est très sain. Bien que critique moi-même, j’aurais très peur d’un septième art qui ne serait gouverné que par la critique et les directeurs de festivals.