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C’est essentiellement sous des régimes autoritaires, voire totalitaires, que les nations européennes vont commencer à financer leurs cinématographies. Que cela soit dans l’Allemagne nazie, dans l’Italie fasciste, ou dans l’Union soviétique, l’objet de l’intervention étatique est propagandiste. Il s’agit de contrôler le peuple par le biais du cinéma, Goebbels le considérant comme « étant l’un des moyens les plus modernes pour agir sur les masses » [1], et Staline comme l’« outil le plus efficace pour l’agitation des masses » [2].

Ce phénomène se retrouve également dans la France occupée, l’Espagne Franquiste, la Grèce des Colonels, le Portugal de Salazar... Les États qui ne débutent pas leur politique de financement public du cinéma dans ces conditions, le font parfois en réaction aux politiques publiques des régimes autoritaires, comme la Grande-Bretagne. Dans ce sens, le président du groupe de travail parlementaire chargé d’élaborer la loi de 1927 d’aide au cinéma britannique, justifie cette intervention publique en demandant à ses collègues : « et si nous étions dépendants d’une littérature ou d’une presse étrangère dans notre pays ? » [3].

Le financement public du cinéma va perdurer dans les démocraties européennes pour d’autres motifs. Il n’est plus question de contrôle des masses, mais de politiques culturelles et industrielles, afin de défendre le cinéma en tant qu’art et industrie, face à la domination hollywoodienne post seconde guerre mondiale.

La construction européenne s’est longtemps bornée à la sphère économique, avec une considération minime pour le cinéma en ce qui concerne la liberté de circulation des marchandises et des services. L’augmentation des prérogatives politiques par la création de l’Union européenne en 1993 va permettre une réelle intervention culturelle communautaire. Cette dernière se compose d’un volet « aides publiques », comparable aux actions étatiques, mais qui est complété par un volet « censorial » dont le but est de contrôler que les aides d’États au cinéma respectent le droit communautaire, et notamment le principe de non-discrimination (tout ressortissant d’un État membre doit pouvoir bénéficier des aides publiques d’un autre État).

Au final, les États membres allouent en moyenne plus d’un milliard d’euros d’aides annuellement (dont un quart par la France), et l’Union, par le biais du programme MEDIA, 755 millions d’euros pour cinq ans.

La complémentarité d’action entre Union européenne et États membres, forme un modèle de politique culturelle à même de satisfaire le « tout » et le « tous » de notre société plurielle.

Ce modèle est contesté sur la scène internationale, notamment au sein de l’Organisation Mondiale du Commerce. Les États-Unis, en particulier, ont de manière récurrente tenté de faire appliquer les règles de libre échange au secteur audiovisuel et cinématographique avec un lobbying agressif de la part de l’influente association des professionnels du cinéma américain : la Motion Picture Association of America qui « se définit elle-même comme un petit ministère des Affaires étrangères d’Hollywood » [4].

Sans succès, car le refus isolé de la France est rapidement devenu un consensus des États membres de l’Union européenne en faveur de « l’exemption culturelle ». Le domaine culturel n’est pas exclu des accords, mais l’Union européenne s’exprimant au nom de ses États membres par la politique commerciale commune, refuse à chaque cycle de négociation, d’intégrer le secteur audiovisuel dans sa liste d’engagements. Le financement public du cinéma européen est ainsi protégé d’une application des principes de l’OMC tels que ceux du « traitement de la nation la plus favorisée », ou du « traitement national ». En effet, en obligeant les États membres et l’Union à accorder aux pays tiers, le même traitement de faveur (aides directes et indirectes) qui existe entre eux, le cinéma européen perdrait sa protection juridique et financière qui lui permet de résister à l’hégémonie hollywoodienne.

Cette résistance est un enjeu de civilisation, car tout peuple a besoin de se représenter par l’image. Comme le rappelle Jean-Claude Batz : « Sans représentation de lui-même, un peuple serait voué à disparaître, à renoncer à ses repères [...] La submersion du marché européen par les produits audiovisuels américains expose les peuples et les nations de l’Europe à perdre la capacité de se représenter et d’exprimer leur identité par le moyen de ce médium universel qu’est l’audiovisuel » [5].

Il est donc nécessaire de continuer à défendre le modèle de financement public du cinéma dans l’Union européenne. Cette résistance a pris le nom de « diversité culturelle », préféré aux « exemptions » et « exceptions culturelles » considérées par le Commissaire européen Viviane Reding comme « juridiquement faux car les services culturels sont inclus dans l’OMC et il manifeste un repli sur soi. Je préfère le terme de diversité culturelle qui symbolise la défense de la création et dont je me sens pleinement responsable. Cette diversité est ce qui permet aux pays européens d’exprimer leur être, leur patrimoine des peuples » [6]. Ce combat est repris par l’Unesco avec la Déclaration universelle sur la diversité culturelle de 2001, et la Convention sur la protection et sur la promotion de la diversité des expressions culturelles de 2005. Cependant, si l’Unesco rappelle le droit souverain des États de protéger et promouvoir leur culture et leur audiovisuel, elle les exhorte également à faire preuve de solidarité envers les pays dans l’incapacité d’assurer cette protection.

Or, l’Europe intervient essentiellement en faveur de son audiovisuel et donc de sa propre représentation de civilisation. Une telle attitude peut être comparée à un certain ethnocentrisme qui met à mal tout l’édifice du modèle de financement public du cinéma européen. En effet, face à l’impérialisme hollywoodien, l’Europe n’offre qu’une préférence communautaire qui trahit l’idéal de diversité culturelle. Cette vision égoïste, ne peut avoir qu’un écho négatif sur la scène internationale, faisant en sorte que les pays alliés de l’Europe dans le combat de la diversité culturelle commencent à s’en désintéresser, n’y voyant que l’expression d’une fracture Nord / Sud, voire d’une occidentalisation de la culture.

Il est désormais temps d’instaurer une grande politique européenne du cinéma et de l’audiovisuel en général. Une politique d’aides, ouverte sur l’extérieur, car il ne doit pas, et il ne peut y avoir, de frontières dans le domaine de l’art. Ainsi, tout créateur devrait avoir la possibilité d’obtenir des aides européennes. Bien entendu, l’aspect industriel du secteur ne doit pas être négligé. Autant un réalisateur nord américain qui porterait un projet participant à la diversité des cultures, doit être aidé. Autant l’appareil industriel hollywoodien n’a pas à obtenir d’aides européennes, à la différence des pays en voie de développement.

Cette idée d’une grande politique européenne du cinéma commence à faire son chemin, comme en témoigne l’annonce par Véronique Cayla, Directrice du Centre National de la Cinématographie, lors de ses vœux du 16 janvier 2008 d’ « une année européenne capitale ». La présidence française de l’Union européenne à partir de juillet sera « l’occasion d’affirmer l’importance que nous attachons à une politique culturelle résolument ouverte aux autres, bien au-delà de nos frontières, et notamment là où il est encore parfois difficile de faire du cinéma et de produire des œuvres ». En espérant qu’il s’agisse du début d’une réelle prise en considération, et non d’un vœu pieux.