Envoyer a un ami
Imprimer l'article
Reagir a l'article

En 1897, à quelques mois d’intervalles, le Cinématographe des frères Lumière et le Vitascope d’Edison sont présentés aux Japonais. Très vite, des photographes locaux s’essayent à quelques vues « documentaires » et les premières bandes de fiction tournées par des opérateurs nippons apparaissent dès 1899. Elles sont donc contemporaines des films de Blackton chez Edison ou de G. A. Smith en Angleterre. On ne peut donc pas dire que l’archipel reste passif dans son rapport à cette invention fondamentalement occidentale.

Néanmoins la naissance d’un cinéma nippon semble - fatalement - devoir se narrer avec le seul vocabulaire de l’influence, au sens le plus fort de ce terme, qui implique une ascendance de la source sur le récepteur. C’est par exemple vers le modèle occidental que se tourne, dans la seconde moitié des années dix, un théoricien précoce du cinéma japonais, Norimasa Kaeriyama, lorsqu’il critique une production trop engoncée dans une esthétique théâtrale et n’exploitant pas suffisamment les moyens d’expression propres au cinéma. De même, si Une page folle (1926) de Teinosuke Kinugasa n’a pas à souffrir de la comparaison avec la première avant-garde française (Gance, Epstein, Dulac) ou avec le cinéma de Murnau, qui furent ses sources d’inspiration, le cinéaste est encore dans un rapport d’allégeance au cinéma européen. À Londres, Paris ou Moscou, Kinugasa emmènera ainsi son film suivant, Carrefour (1928), cherchant l’adoubement de ses maîtres occidentaux.

Enfin, à la même période, Shirô Kido, président du studio Shôchiku, forme de véritables groupes d’études au sein desquels ses réalisateurs décortiquent littéralement les films occidentaux afin d’en comprendre la construction narrative, la continuité, les subtilités formelles.

Car, déjà à l’époque, faire du cinéma c’est en effet se saisir d’un médium, d’un art, qui fonctionne d’emblée selon des normes esthétiques occidentales. Ensuite seulement, mais certainement pas ex nihilo, d’autres cinémas peuvent éclore. S’ils existent, c’est toujours systématiquement par rapport à cette norme : soit ils la revisitent en douceur, soit ils s’y soumettent (ce qui n’implique pas un défaut de créativité et de richesse), soit ils s’en démarquent tout à fait, mais elle reste toujours un point de référence inévitable. Or parmi les jeunes cinéastes de la Shôchiku, il en est un qui est passé au fil de sa carrière de l’émulation à la constitution d’un style antithétique. Ce cinéaste, qui fut donc « périphérique » à plus d’un titre (il fut découvert tardivement en Europe, après sa mort survenue en 1963), c’est Yasujirô Ozu.

De toute évidence, on ne peut prétendre comprendre l’irrévérence d’Ozu envers les normes du langage cinématographique dominant en lui appliquant la grille de lecture avec laquelle on lirait les ruptures de cinéastes occidentaux (qu’il a dans la plupart des cas précédées, d’ailleurs). Culturellement, contextuellement, la démarche est totalement différente. Néanmoins, il est significatif que Gilles Deleuze, tout à fait légitimement d’un point de vue esthétique, convoquât l’œuvre d’Ozu dans sa réflexion sur un cinéma rompant avec le régime classique de l’image-mouvement [1].

Cette évocation du cinéma d’Ozu, perçu comme digne de nourrir une des pensées du cinéma parmi les plus importantes en Europe, éclaire différemment la problématique ici esquissée. Il semble alors que le prisme de l’interaction, bien plus que celui de l’influence (c’est-à-dire de la subordination d’un cinéma au rayonnement d’un autre), offre un meilleur angle au regard porté sur les relations entre cinémas européen et japonais.

Les histoires des cinémas occidentaux et nippons sont de trop vastes continents pour y débusquer ici toutes les manifestations d’une réelle interaction. Il peut apparaître tentant de se tourner vers les fastes années cinquante, celles de la reconnaissance dans de prestigieux festivals européens de films encore considérés comme des chefs-d’œuvre du cinéma japonais. Mais on peut, dans une certaine mesure, considérer que l’impact de cette présence se résume principalement à un attrait exotique ; phénomène dont le couronnement de La Porte de l’enfer de Kinugasa à Cannes en 1954 est emblématique, eu égard à la piètre qualité du film dans la production japonaise de l’époque.

En revanche, un moment de rencontre entre cinémas nippon et français - moment auquel on accorde peu d’importance en Europe - pourrait bien servir ici de parfait exemple de l’existence d’un dialogue plus créatif et riche entre films européens et japonais.

Passions juvéniles

À la fin des années cinquante, au Japon, apparaît le phénomène taiyozoku. L’expression, signifiant « tribu du soleil », désigne la jeunesse de l’après-guerre, déstabilisée par les valeurs écloses de la défaite et de l’occupation américaine, décontenancée par l’émergence d’une forme inédite d’individualisme offrant une liberté nouvelle qui s’apparente parfois à un égarement. Après la littérature, le cinéma s’est emparé de l’image et des considérations de cette jeunesse. Les films appartenant au genre taiyozoku, s’ils peuvent être lus comme des signes avant-coureurs de la nouvelle vague nippone, sont pour la plupart des productions commerciales très calibrées. Une aubaine pour les studios : la jeunesse aime, elle paie donc pour remplir des salles obscures trop désertes à leur goût. Mais, au Japon comme à Hollywood, le commerce ménage parfois des interstices au talent. Passions juvéniles, pensé comme un pur produit taiyozoku, est ainsi réalisé avec une liberté formelle inouïe par Kô Nakahira en 1956.

François Truffaut, qui vient alors à peine de sortir Les Mistons (1957), rapporte dans un article de 1958 sa découverte de ce film [2]. Le dédain de Nakahira pour la fluidité du montage, ses faux raccords, la même valeur donnée à chaque plan, tout cela a un impact certain sur celui qui est en passe de devenir une figure de proue de la nouvelle vague française. Truffaut, critique de cinéma, a sans doute déjà vu de nombreux films, dont certains qu’il a profondément aimés sans que l’on puisse pour autant affirmer qu’ils aient eu un impact sur le cinéaste qu’il deviendra. Mais son article consacré à Passions juvéniles, Truffaut le termine en faisant de ce film nippon un manifeste contre un langage cinématographique sclérosé qui se borne à illustrer sagement et harmonieusement un propos. Dans le cinéma de l’urgence de Nakahira (Truffaut souligne que le film a été tourné en dix-sept jours), le Français voit une antithèse flamboyante de ce qu’il nomme « la mentalité-assistant [3] », le cinéma de studio médiocre, frileux trop appliqué.

Il ne peut être satisfaisant de lire l’esthétique de Nakahira hors de tout contexte : la liberté que prend le cinéaste japonais avec un langage cinématographique dominant dont la matrice est hollywoodienne fait écho au propos du film, dont sourdent des velléités d’émancipation de la part des jeunes héros vis-à-vis des « vieux » au pouvoir ainsi que de la tutelle américaine (le film se caractérise par un anti-américanisme lancinant). Néanmoins, il est éminemment intéressant que, sur un plan strictement esthétique, Truffaut ait reçu ce film comme un des révélateurs des préoccupations artistiques qui l’habitaient déjà. Il ne s’agit pas de donner à Passions juvéniles une importance démesurée dans le parcours de Truffaut. Mais il n’en reste pas moins que ce film, dont les partis pris ne doivent rien dans l’immédiat au cinéma européen (Truffaut y voit l’influence de Et Dieu créa la femme [1956] de Vadim qui est sorti quatre mois après Passions juvéniles...), a joué un rôle dans la formulation par le jeune Truffaut de sa défiance envers le « cinéma de papa ». Lorsque l’on sait que Nagisa Ôshima, l’un de ceux qui lanceront la nouvelle vague japonaise en 1960, fut aussi impressionné par Passions juvéniles qu’il le sera par le cinéma de Godard, il n’est plus permis de douter qu’entre Europe et Japon, le cinéma instaure un dialogue plutôt que des injonctions.