En attendant la chute finale : Samuel Beckett et la danse contemporaine

Ayant toujours l’impression que les personnages beckettiens sont de mauvais danseurs à cause de leur manque d’allure apollonienne, des douleurs corporelles interminables et cela est peu à dire ; on découvre avec surprise que Didi, Gogo et surtout Lucky dansent.

Estragon – « J’aimerais mieux qu’il danse, ce serait plus gai »

En attendant Godot, p. 51⁽¹⁾

Danser c’est plus gai que penser d’après les propos d’Estragon et même si Vladimir exprime ses réticences à ce sujet. D’après Badiou, penser n’est que du mouvement, « la pensée trouve sa métaphore dans la danse⁽²⁾ ». Inspiré de Nietzsche, il décrit la danse comme pensée ou la pensée comme si elle doit être configurée comme danse. Dans En attendant Godot, Beckett joue manifestement sur la paronomase « danse/pense ». Clov doit marcher pour arriver à penser (« J’ai mal aux jambes, ce n’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser », Fin de partie, p.66). Ce qui déclenche la pensée ne sont que quelques pas. La danse métaphorise la pensée légère et subtile, précisément parce qu’elle montre la retenue immanente au mouvement et s’oppose ainsi « à la vulgarité spontanée du corps⁽³⁾ » Le mouvement devient l’étape indispensable à franchir pour penser…. C’est ce qui se passe dans En attendant Godot : avant son soliloque fleuve, Lucky danse/pense.

On découvre avec surprise que Lucky était un vrai connaisseur du sujet. On s’émerveille de sa compétence inattendue en danses folkloriques (la farandole, le fandango, la gigue, etc.) et d’une grande diversité culturelle (danse provençale, espagnole, baroque, etc.). Mais curieusement, tout cela se passait autrefois, dans un passé lointain et nébuleux, Lucky, aujourd’hui, ne danse que la danse du filet. Quel regard admiratif et en même temps ironique vers un passé glorieux déchu en souvenir stérile ! Mais, qu’est-il arrivé à Lucky pour qu’il oublie d’exécuter des pas dansants que jadis il maîtrisait ? Bien évidemment, la question reste suspendue, univers beckettien oblige.

Ce qui prévaut est la durée de l’instant vécu, fait qui aurait pu approcher le texte de Beckett de la danse vue sous son côté éphémère, la danse comme art momentané⁽⁴⁾ comme disait Mallarmé. Dans un présent infini, les personnages souffrent de trous de mémoire, ils vivent dans un hic et nunc interminable. Ainsi, Beckett, libéré de l’obligation que la convention théâtrale classique impose -faire un début, un milieu, une fin- développe une forme d’ « entre les choses », un milieu qui annule le commencement et la fin. Ce jeu dérisoire est très évident dans Fin de partie, dont le premier mot prononcé est « fini ». Plongé dans un continuum intemporel et dans une inertie mobile, tel est le destin des êtres peuplant le monde beckettien d’attente infinie.

Dans ce monde monotone, Lucky exécute sa danse du filet. On devient spectateur d’une chorégraphie d’une durée limitée, d’une gestuelle facile, quotidienne, puisqu’ Estragon arrive même presque à l’imiter. Cette situation nous rappelle les commentaires d’un spectateur déçu de danse contemporaine -souvent critiquée par son manque d’événement dansant, démunie de prouesses techniques- qui affirme que lui-même, il en ferait autant !

De son côté, Vladimir se demande si Lucky est fatigué. En fait, sa danse est brève, lente, sans souffle, ils la surnomment « La mort du lampiste » ou « Le cancer des vieillards », titres qui ne nous laissent pas beaucoup espérer sur la vitalité et l’énergie de leur exécution. Une danse, alors, qui agonise dans un corps raide entravé dans les liens de sa propre carcasse, est loin de rappeler les mouvements dansants, disons, au moins, classiques. On est confrontée à une vision du mouvement dansant qui se libère de ses « vieux bagages » comme Lucky dépose valise et panier, de ses vieilles danses presque oubliées, tandis qu’elle se rapproche d’une esthétique plus contemporaine. Dans une vision renouvelée de la danse, la chorégraphe Doris Humphrey écrit : « La danse forme un arc entre deux morts ». Elle est ce voyage, sans cesse recommencé, par lequel l’être échappe à la fixité horizontale du cadavre, comme à celle, verticale mais tout aussi mortelle, du corps tenu et dressé⁽⁵⁾ .

Le texte du monologue de Lucky (didascalies incluses) ainsi que ses diverses mises en scène décrivent en mots et représentent sur scène respectivement des images d’une danse attachée au poids qui cherche une gestuelle quotidienne. Laurence Louppe, théoricienne de la danse, affirme que la danse contemporaine « naît, non de la danse, mais dans une absence de danse⁽⁶⁾ », l’exemple de Lucky illustre pleinement cette proposition. Selon Louppe, les valeurs de la danse contemporaine sont l’individualisation d’un corps et d’un geste sans modèle, la non anticipation sur la forme, la « production » (et non la reproduction) d’un geste, l’importance de la gravité comme ressort du mouvement. Lucky semble suivre un parcours similaire au parcours de la danse, muni jadis d’une technique dansante très riche, il évolue vers un dépouillement de la forme, en « se laissant aller vers le sol », comme se dit dans le milieu de la danse contemporaine.

Lorsque Jean Martin crée Lucky dans En attendant Godot en 1953, il s’inspire des symptômes de la maladie de Parkinson. Ses tremblements et ses soubresauts allaient de pair avec son élocution ralentie dans ce monologue émis par un esprit confus. Dans une mise en scène en langue des signes d’En attendant Godot de Rolf Kasteleiner⁽⁷⁾ , le monologue de Lucky se transforme en solo dansant qui touche à l’extase dionysiaque. Privé de parole, cette mise en scène de la pièce théâtrale est travaillée par un chorégraphe, Benoît Lachambre, adepte de la performance et d’une danse contemporaine mise en délire. Puisque la musicalité du texte invite à des mouvements décalés, haletantes, épileptiques, le corps retrouve dans le geste spasmodique, dans un déséquilibre, qui inévitablement chute, sa nouvelle image dansante. D’après Lachambre, « écouter d’autres formes de communication et de compréhension physique constitue un processus d’apprentissage qui ne fait que débuter⁽⁸⁾ ». En d’autres termes notre perception se différencie, s’élargit à partir du moment où nous ne considérons pas la réalité comme fixe et acquise, à l’instar de Lucky englouti dans une réalité illusoire et modulable.

Dans son article L’épuisé, Deleuze aussi note les concordances générales de l’œuvre de Beckett avec le ballet moderne. Il constate notamment « l’abandon de tout privilège de la stature verticale, l’agglutination des corps pour tenir debout, la substitution d’un espace quelconque aux étendues qualifiées, le remplacement de toute histoire ou narration par « un gestus » comme logique des postures et positions, la recherche d’un minimalisme, l’investissement par la danse de la marche et de ses accidents, la conquête de dissonances gestuelles⁽⁹⁾ ».

Pour illustrer ses paroles, il suffit de penser au couple de Monsieur et Madame Rooney (Tous ceux qui tombent) qui s’entretiennent mutuellement pour marcher, vieux corps, raides avec des pas traînants. Dans En attendant Godot, les personnages passent une bonne partie du deuxième acte par terre, (« Allez, debout ! Vladimir- Tire ! Estragon tire, trébuche, tombe », p.115), les chutes sont nombreuses, les corps essaient de se lever soutenus par d’autres corps. À côté des chutes, de la recherche d’appuis divers, la marche est aussi primordiale, Vladimir est un grand flâneur (« Il reprend son va-et-vient précipité », p.79 et « puis se met à marcher de long en large », p.99) comme Clov qui est un marcheur des espaces clos, domestiques.

Les indices chorégraphiques sont multiples pour que de nombreux artistes se soient inspirés de cette œuvre. D’une part, les textes beckettiens sont merveilleusement rythmés, leur souffle haletant défie l’immobilité et d’autre part, ils proposent une image du corps qui fait face aux nouvelles inquiétudes artistiques. Là où les gestes se prononcent mais ne s’exécutent pas, la fin de la première partie et la fin de la pièce se terminent par la même phrase-phare : « Allons-y…Ils ne bougent pas » (En attendant Godot, p. 75 et p. 134). On se trouve face à une contradiction fulgurante, un oxymore qui se divise entre le corporel et l’énonciatif. Lucky finit sa danse et retourne à son inertie, « Lucky s’immobilise » (p.56).

L’immobilité, commencement et fin de chaque mouvement, devient le phare de toute danse possible. Dans chaque mouvement préexiste son « pré-mouvement », phénomène dont Hubert Godard souligne l’importance, selon lequel une « attitude envers le poids, la gravité existe déjà avant que nous bougions dans le seul fait d’être debout⁽¹⁰⁾ ». En fait, même si le corps reste immobile, il y a toujours une potentialité sous-jacente d’un geste qui le nourrit avant même qu’il commence à bouger. Symbole d’un art contemporain qui définit sa volupté dans la stabilité, voluptas in stabilitate, une position favorite beckettienne est d’être inerte debout ou avec les variantes : assis/allongé. Il s’agit d’  « une attitude corporelle qui n’est pas dans le motu mais dans la stabilité, c’est en quelque sorte un temps qui a tendance à se cristalliser⁽¹¹⁾ » Ce sont des images de corps statufiés, capables de se mouvoir d’un moment à l’autre, en tonus d’éveil, mais auxquels la volonté fait défaut. Le corps quasi immobile crée un espace restreint, limité, un temps linéaire dans lequel il s’épanouit dans une pénurie de gestes, de sentiments.

Alors que les personnages de Beckett n’aspirent qu’à l’immobilité, ils ne peuvent s’empêcher de bouger, peu ou beaucoup, mais ils bougent. La scène accueille une réalité qui se désarticule sous sa forme langagière et corporelle. La danse contemporaine aurait pu trouver son écriture ou peut-être l’image de son corps dans l’univers beckettien qui la nie pour la faire renaître du zéro. Dans une attente de la chute finale, les personnages beckettiens continuent à danser… à penser…

La thèse : L’effet Beckett : Pour une nouvelle image du corps. Soutenue le 20 juin 2007 à l’université de Vincennes / Saint-Denis Paris 8, sous la direction de Christian Doumet.

Notes

1. Les ouvrages de Samuel Beckett en français cités dans le présent article ont été publiés aux éditions de Minuit. [retour au texte]
2. Badiou, Alain, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, coll : « L’ordre philosophique », Paris, 1998, p. 93. [retour au texte]
3. Badiou, Alain, « La danse comme métaphore de la pensée » in Danse et Pensée, éd. Ciro Bruni, GERMS, Paris, 1993, p. 14. [retour au texte]
4. Mallarmé, Stéphane, « Crayonné au théâtre » in Œuvres complètes, La Pléiade, p. 296. [retour au texte]
5. Humphrey, Doris, citée par Annie Suquet « Scènes, le corps dansant : un laboratoire de la perception » op. cit, p.402, voir aussi The art of making dances, New York, Grove Weindenfield, p. 106. [retour au texte]
6. Louppe, Laurence, La poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 2000, p. 47. [retour au texte]
7. En attendant Godot, mise en scène et adaptation en langue des signes de Rolf Kasteleiner et de la compagnie La parole aux mains : Bachir Saifi, Olivier Schetrit, Gil Grillo, Hrysto, à l’atelier du Plateau, avril 2005. Training corporel : Benoît Lachambre. [retour au texte]
8. Peeters, Jeroen, « Les corps sont des filtres », in Mouvement, n° 38, 2006. [retour au texte]
9. Deleuze, Gilles, « L’épuisé » in Quad, de Samuel Beckett, Minuit, Paris, p. 83. [retour au texte]
10. Godard, Hubert, « Le geste et sa perception » in La danse au XX^e siècle, Bordas, Paris, p. 224. [retour au texte]
11. Maffesoli, Michel, « Le rythme social », in Danse et Pensée, éd. Ciro Bruni, GERMS, Paris, 1993, p. 89. [retour au texte]